Avertissement
Le choix de cette approche du thème de la place de la femme dans le gwoka relève d’une volonté de regarder la problématique sous un angle peu ou pas exploré à l’heure actuelle. Il ne s’agit que d’un aspect de cette problématique que j’ai illustré à travers deux femmes : Mmes Solange Bach, dite Man Soso, et Jacqueline Cachemire-Thôle. Personne n’a été oublié dans cette transmission. Le lecteur comprendra aisément que dans un tel écrit, tous les acteurs ni toutes les pratiques existant ou ayant existé à travers la Guadeloupe ne pourraient être évoqués.
Note
La forme masculine utilisée dans ce document désigne aussi bien les femmes que les hommes. Le genre masculin est utilisé sans aucune discrimination et dans le seul but d’alléger le texte.
Parler de la place de la femme dans le gwoka, c’est avant tout parler de la place de deux piliers de la société guadeloupéenne : le gwoka, considéré par Jocelyn Gabali dans son livre Diadyéé comme « la vraie musique guadeloupéenne », et la femme qui, dans une société matrifocale comme la société guadeloupéenne, est celle qui, même quand l’homme est présent, exerce l’autorité au sein de la cellule familiale.
Le gwoka, musique issue de la réinterprétation culturelle des Africains d’origine diverses déportés en Guadeloupe pour être mis en esclavage, a été pendant longtemps une musique méprisée et rejetée. Elle était la création de ceux-là mêmes qui étaient, au sein de ce système esclavagiste, considérés comme des biens meubles, voire des bêtes.
En effet, le système esclavagiste, pour fabriquer un esclave, devait avant tout désocialiser, dépersonnaliser le déporté, lui faire perdre toute référence antérieure qui pourrait interférer sur le processus d’esclavisation.
Dans ce système esclavagiste, le gwoka deviendra la musique des dominés et ainsi la musique dominée. Dans un espace social, plus singulièrement un espace comme le contexte esclavagiste en place en Guadeloupe, il existe toujours une hiérarchie culturelle. Marx et Weber précisent en ce sens que « la culture de la classe dominante est toujours la culture dominante ».
Parler de culture dominée et de culture dominante, c’est parler, selon Denys Cuche (2010), de ce qui existe en fait dans la réalité, à savoir «des groupes sociaux qui sont dans des rapports de domination et de subordination les uns par rapport aux autres ».
Néanmoins, une culture, toute dominée qu’elle soit, continue à vivre, à se développer et à se diffuser, surtout dans des cercles fermés et restreints, car devant échapper au contrôle social exercé par le groupe dominant.
La domination culturelle, comme tout système de domination, n’est jamais totalement ni définitivement assurée. C’est pourquoi, afin de perdurer, cette domination doit, nous dit Cuche (2010), « s’accompagner d’un travail d’inculcation dont les effets ne sont jamais univoques. Ils sont parfois des effets que l’on peut qualifier de pervers, car contraires aux attentes des dominants ; car subir la domination ne signifie pas y consentir. »
Dès lors, pour ce qui est du gwoka, musique de résistance, en ce sens qu’elle a été un « non » posé par les déportés africains et leurs descendants à la bestialisation et à la déshumanisation, elle continua à exister.
L’esclavage aboli, cette musique dominée et méprisée fut naturellement le symbole de ceux qui étaient les parias de la société : les vyè nèg, les nèg bitasyon.
La colonisation, le pendant de l’esclavage pour ce qui est de l’autodénigrement et du mépris de soi, continua pendant des années à maintenir le gwoka dans cette place de musique de divertissement des « nègres ». Terme qui était synonyme de sous-homme et dont il fallait, selon l’idéologie coloniale, s’éloigner le plus possible des attributs, comme le gwoka ou le créole.
Quand on était quelqu’un de bien et qu’on voulait « s’élever » dans la société, on devait s’éloigner de tout ce qui pouvait permettre d’être assimilé à un nèg et encore moins à un vyé nèg. On ne dansait pas le gwoka et on ne parlait pas le créole.
Cette musique continua à vivre dans les campagnes, à la périphérie des villes, sur les marchés, à travers quelques groupes folkloriques. Pour se transmettre, comme tout élément patrimonial, elle utilisa ce que Morin (2010) appelle « les véhicules humains, à savoir les hommes et les femmes ».
Si les hommes étaient et sont encore dans le gwoka ceux qui détiendrait la légitimité pour ce qui est de jouer la musique, les femmes qui gravitaient autour du gwoka ont souvent été méprisées et rangées dans le registre de femmes de petite vertu.
Dans les campagnes, celles qui participaient aux moments festifs où la musique gwoka était jouée et dansée, lors du paiement de la quinzaine, s’occupaient des bars, de la nourriture et dansaient accessoirement.
Dans les sociétés, existe généralement une division sociale du travail qui assigne aux hommes et aux femmes un rôle au sein du foyer. Si les activités extérieures au foyer sont généralement réservées aux hommes, les activités liées à l’éducation, à la socialisation des enfants et aux tâches ménagères sont généralement dévolues aux femmes.
Au sein de la société esclavagiste et post-esclavagiste, il est essentiel de se rappeler du rôle de la femme et plus singulièrement de la mère.
Pendant la période de l’esclavage, les enfants, comme le stipulait le Code noir, suivaient la condition de la mère. Guy Dubreuil (1966) explique : « Dans les sociétés, se noue une relation intense et privilégiée entre la mère et l’enfant, dont les traces se retrouveront dans de nombreux aspects des cultures antillaises. » Gracchus (1980) parle de la mère antillaise, de la femme « comme d’un lieu de dissimulation et d’exercice du pouvoir ».
Pour ce qui est du rôle des femmes dans le gwoka, des personnalités comme Mme Solange Bach, dite Man Soso, et bien d’autres ont permis, de par leur activité économique, que dans les campagnes, le gwoka ait un lieu d’expression connu et reconnu.
Elles ont été des maillons essentiels de la chaîne de transmission de cette musique, en lui donnant la légitimité, le crédit et l’autorité que confère, d’une manière générale dans notre société, la présence de femmes et de mères, plus singulièrement, au sein d’une activité.
Ces femmes, comme Man Soso, en lien avec le gwoka, en plus de donner des enfants à cette musique, ont pu, de par leur présence rassurante, autoriser d’autres femmes plus jeunes à dépasser la stigmatisation et à oser afficher leur amour du gwoka.
Cette rencontre de générations chez Man Soso a permis précisément, de par le chevauchement des générations, une transmission verticale, à savoir des plus vieux vers les plus jeunes. Nous avons, à mon avis, beaucoup de bénéficiaires de cette transmission dans la salle.
Néanmoins, cette transmission à partir des campagnes de la Guadeloupe faisait courir un risque au gwoka : que les détenteurs de la science n’aient ni le temps, de par leur grand âge, ni l’envie de parler d’une musique encore décriée. Cela était d’autant plus problématique lorsque l’on tient compte de l’analyse d’Olivier Morin (2010), qui, dans sa thèse de doctorat sur la transmission culturelle, explique que « lorsque, dans une société donnée, une tradition est bien mémorisée, elle a plus de chance d’y être transmise, mais à deux conditions : que ceux qui la mémorisent vivent longtemps et qu’ils soient accessibles aux autres ».
Et Morin (2010) de préciser à propos de la transmission : « La persistance des traditions ne dépend pas avant tout de leur transmission. Une transmission n’est ni suffisante, ni nécessaire : il faut également que la transmission soit assez abondante pour créer des chaînes de diffusion multiples, redondantes, robustes et réparables. Pour durer, les traditions ne se contentent pas de survivre : elles doivent proliférer. »
C’est là que le rôle d’une autre femme guadeloupéenne du gwoka, Jacqueline Cachemire-Thôle, nous semble déterminant.
En effet, en choisissant, à un moment de sa vie de professeure d’éducation physique et sportive, d’intégrer la danse, puis le gwoka à l’école, et ensuite d’ouvrir des ateliers et une école pour le gwoka, l’Akadémiduka, en milieu urbain, Mme Cachemire-Thôle a posé un acte déterminant pour la transmission du gwoka.
Comme l’explique Gabriel Tarde (1895) : « L’ascendant culturel des milieux urbains où se trouvent les notables et les dirigeants est essentielle dans la diffusion culturelle. » Tarde (1895) précise que « ce sont les élites, définies par leur statut, leur fortune ou leur réputation, qui tendent à jouer le rôle de leader d’opinion ».
Avec Mme Cachemire-Thôle, qui a validé son savoir auprès de nombreux musiciens et danseurs reconnus, comme, entre autres, Yves Thôle, son époux, et Bébé Rospard, le gwoka s’est imposé dans les milieux des classes moyennes et supérieures de Pointe-à-Pitre et de la Guadeloupe plus généralement.
En effet, du fait de son métier d’enseignante (statut social valorisé à l’époque), de son statut de femme qui confère, en général, dans les sociétés, surtout dans les sociétés matrifocales, un prestige moral, Jacqueline Cachemire-Thôle a pu jouer un rôle de personnalité influente dans la transmission et la valorisation du gwoka.
Elle a été, de ce fait, à son insu, ce que Rogers nomme une leader d’opinion, à savoir « un individu capable d’influencer informellement les attitudes ou les comportements publics des autres individus dans le sens qu’il souhaite et avec une certaine fréquence. »
Ce rôle de personne d’influence s’explique en ces termes selon Morin (2010) qui précise : «ce qui compte pour être influent, c’est de connaître beaucoup de gens, d’être bien connecté. Il est par ailleurs connu que les individus les mieux connectés sont aussi ceux qui ont le meilleur statut. »
Même si ce ne fut pas une tâche facile, le gwoka, porté par une enseignante, fonctionnaire, urbaine, avec une couleur de peau claire, sortait ainsi du statut de « biten a vyé nèg bitasyon » et trouvait ainsi une certaine respectabilité et une certaine légitimité dans le milieu urbain.
Mme Cachemire-Thôle a ainsi permis trois choses capitales dans la transmission :
- Une urbanisation massive du gwoka dans ses cours, par opposition aux groupes folkloriques qui étaient à l’époque assez sélectifs
- Une légitimation de cette musique et de cette danse, car ayant permis qu’elles pénètrent des milieux sociaux auxquels elles n’auraient jamais eu accès en demeurant, comme le souhaitaient certains « puristes », confinées à la campagne ;
- Elle a pu donner au gwoka une respectabilité, car il était, dans ce milieu, pris en charge par des femmes que l’on aurait pu dire à l’époque « de la bonne société ». Il s’agissait surtout de mères de familles qui accompagnaient leurs enfants dans ce qui était vu encore par certains comme on mizik a vyé nèg é a mové fanm.
Elle a ainsi permis de vérifier avec le gwoka ce que disait déjà Frederick Barth (1969) : « que les frontières des groupes sociaux ne s’alignent pas sur les frontières culturelles. »
Les femmes, majoritaires à plus de 90 % dans les cours de Jacqueline Cachemire-Thôle, venant souvent accompagnées de leurs enfants, nièces ou neveux, procuraient inconsciemment, de par cet acte de légitimation et d’autorisation, les nouvelles recrues pour ces cours de danse et de ka. Ces enfants allaient aussi plus tard gonfler les rangs d’autres écoles de gwoka à travers la Guadeloupe.
Ainsi, nous avons pu assister, grâce à ce rôle de médiatrice de Mme Cachemire-Thôle, à un phénomène que Morin (2010) a pu observer chez d’autres peuples : « La diffusion de pratiques culturelles des plus humiliés aux plus puissants, des plus obscurs aux mieux considérés. »
Grâce à cette interface entre la ville et la campagne et au nombre impressionnant de femmes de tous âges et de tous milieux sociaux ayant appris à danser et à jouer du ka sous la férule de Mme Cachemire-Thôle et son équipe, les léwoz sont devenus des lieux de rendez-vous incontournables où les femmes issues de milieux urbains pouvaient se rendre et s’exprimer sans risquer insultes et doutes sur leur respectabilité.
En 1999, en tant que directrice adjointe de l’ANPE de Pointe-à-Pitre, j’ai pu, avec la Direction du travail et l’Akadémiduka, mettre en place la première formation d’animateur en danse et musique traditionnelle en Guadeloupe.
Cette formation, qui comptait une majorité de jeunes femmes, a permis de démontrer que se former au gwoka et vivre du gwoka était possible et noble.
Jacqueline Cachemire-Thôle a aussi permis, grâce à ses cours, de mettre en place une transmission horizontale, à savoir au sein d’une même génération, et même une transmission verticale de bas en haut : des plus jeunes initiant des plus anciens au gwoka qui, dans leur jeunesse, leur était interdit.
Comment parler de la place de la femme dans le gwoka sans noter la propension de plus en plus grande qu’elles ont à investir le chant (Jacqueline Etienne, Josélita Jacques, Marie-Héléna Laumuno, …) ou le ka lui-même avec les femmes de Koséika, Lanmou fanm ka ou Sobo, et j’en oublie certainement. En restant femmes, elles y apportent leur sensibilité et leur perception féminine, essentielle de la société. Fanm an gwoka rété fanm é kontinyé transmèt kon fanm.
Pour terminer, j’ai envie de citer une personne qui m’avait fait une réflexion un jour où nous étions dans un léwoz, mon époux : il m’avait dit : « An té toujou sav kè lè fanm té ké pran gwoka an men, i pa té ké jen mò, pas zò sé dé pasioné » (« Je savais que du jour où les femmes prendraient le gwoka en main, il n’allait plus mourir, car vous êtes des passionnées »).
Cela est vrai. Particulièrement en Guadeloupe où, de par l’histoire, les femmes ont toujours eu à mettre en place des stratégies de survie. Ces passions, à mon avis, font partie de celles qui ont permis au gwoka d’exister sur le sol guadeloupéen et de se transmettre jusqu’à nous, particulièrement par celles qui donnent la vie.
Mais les passions sont encore plus importantes. Elles possèdent, nous dit Hegel, une fonction nécessaire : sans leur force, aucune action ne serait accomplie ; elles sont le moteur de l’histoire humaine.
Et nous le savons : celui qui se perd dans sa passion perd moins que celui qui perd sa passion.
Patricia BRAFLAN-TROBO
Autrice
PàP, le 16 Mars 2011
Références :
- Barth, Frederik. (1969). Pathan identity and its maintenance. In Ethnic groups and boundaries (p. 130-150). Oslo : Little Brown and Co. BNF
- Denys Cuche, La Notion de Culture Dans Les Sciences Sociales (2010)
- Friedrich Hegel, La Raison dans l’histoire (1830), trad. K. Papaioannou, Éd. UGE, coll. 10-18, 1965, pp. 105-109.
- GABALI Jocelyn, Diadyéé, Imprimerie, Edit
- Gracchus Fritz (1980), Les lieux de la mère dans les sociétés afroaméricaines, Editions caribéennes
- Guy Dubreuil et Cécile Boisclair, Quelques aspects de la pensée enfantine en Martinique, in Sociétés antillaises : études anthropologiques, Centre de recherches Caraïbes, Université de Montréal, 1966.
- Hilaire Marie-Michelle (1997), Martinique, famille enfants et société, Voies tropicales
- Leiris Michel (1955), Contacts de civilisations en Martinique et en Guadeloupe, Gallimard
- Lesel Livia (1999), Le père oblitéré, Chronique d’une illusion antillaise, éditions L’Harmattan
- Morin Olivier, La transmission culturelle. Questions philosophiques et méthodes quantitatives dans l’étude des traditions, Thèse de doctorat, Déc 2010
- Rogers, E. (1995). The diffusion of innovations. Glencore, Illinois : The Free Press
- Tarde Gabriel, Les lois de l’imitation, Première édition, 1890. Réimpression du texte de la deuxième édition, 1895. Paris : Éditions Kimé, 1993, 428 pp.